所以我常说，文学的底色是哲学，哲学的力量是非常大的。

骨头笑了才叫幽默

大家说我的作品很幽默。幽默可不是词语的幽默，而是人物结构本身的幽默。搭建结构时，故事结构和人物结构血肉相连，而真正重要的，是人物结构。

我写过很多次延津，《一日三秋》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《温故一九四二》写的都是延津。但如果只是写延津人发生在延津的一些事儿，那就成了乡土小说，这不是我要的。真正要把延津写好，一定要有介入者进入延津。延津的五行八作被介入者给搅动，接着会发生“量子纠缠”。

《一日三秋》里的花二娘就是一个介入者。她到延津是为了找笑话，在延津人的梦里，谁笑话说得好，她就给一个红柿子，说不好就背她去喝碗胡辣汤。但花二娘是一座山，谁能背得动一座山啊？死了的人看似被山给压死了，也是被笑话给压死了。那你原来为什么不说笑话呢？因为你严肃，其实是被严肃给压死了。

这种幽默是从人物结构里出来的，是从骨头缝里出来的，而不是皮笑肉不笑的那种。皮笑肉不笑那不叫幽默，皮笑肉也笑还不叫幽默，骨头笑了才叫幽默。

除了介入者，延津的出走者也非常重要。《一日三秋》里，出走是一条主线。明亮一开始随父亲出走到武汉，从武汉又回到故乡，从故乡又出走到西安。书里并非老说延津村里面发生了什么事，而是用“出走”把结构给拉开。

《一日三秋》跟我的其他小说像《一句顶一万句》，又有一个特别大的不同点。在《一句顶一万句》里，不管是介入者还是出走者、出延津还是回延津，写的是浮在大地上的人的行走，打破的是生活的壁垒。但《一日三秋》打破的是生死的边界，它把活人写活了，把死人也写活了，连动物也开口说话了。

话剧《一日顶一万句》

最后，明亮在梦里见到了他永远见不到的人，比如他奶奶、算命的老董，包括他的小狗孙二货、奶奶故事里的黄皮子。这个时候明亮想用笛子吹一首曲子，曲子就叫《一日三秋》。

有人说我的好多作品都是一字开头，像《一地鸡毛》《一腔废话》《一句顶一万句》，其实我写的时候没想那么多，就像一抬头就看见大雁似的，它自动排成了行。有的是写的时候就有了，有的是写出来之后，它突然对你有撞击力。这本书就是写着写着，“一日三秋”成了结构，就用了这个名字。

每个人的一生中都有那样的瞬间，一瞬间胜过百年，一日胜过三秋。我人生里这样的瞬间就是顿悟的时候。这是一个人进步的体现——不断有顿悟，就证明人不断地在提高。顿悟有小有大，有创作中的也有生活中的，能不能把这些顿悟给连接起来很重要。

生活确实会给作者很多滋养，但生活不是文学。生活停止的地方，文学出现了。因为生活中，人都特别忙，对事想得不那么深。生活中不思考的地方，文学思考了，文学是思考的艺术。笛卡尔说过“我思故我在”，这也是文学存在的意义。

从世界看村庄

我写一个作品的时候，构思的阶段，想到哪儿，我就要去一趟，这是我创作以来一直都保持的习惯。写武汉，我就去武汉。看长江、街巷，吃热干面。你去了，写的时候才不费脑筋。

写西安，我去了大雁塔；写延津，也去待一待。有了触碰感，这样写起来，心里边才有数。我在每个地方待的时间不固定，没有额外要办的事，我就一直待着，坐坐公共汽车，四处走走，吃吃喝喝，和当地人聊聊天，既无目的，同时又是有目的的。首先，你是为自己干活。再者这是笨工夫，下了笨工夫，写起来就容易。

我老是写延津，也是图个方便。故事发生在延津的话，你知道人物吃的是胡辣汤、火烧、羊肉烩面，也知道这个地方的人的步态、笑容、话术、心事，包括他褶皱里的尘土，这样描述起来方便嘛。

我在《一日三秋》里，写过这样一句话：“只有离开的人，才能更知道延津。”这其实不单是说介入者和出走者重要，比这更重要的，是一个作者的世界观和方法论。

比方说，鲁迅写的《阿Q正传》《孔乙己》《祝福》都是在一个小镇上。乡土作家一般是从一个村来看世界，但鲁迅是从这个世界来看乡村。他在日本留过学，也走过很多地方，再去看这个村庄和这个民族，就更能认识整个民族。

从世界来看村庄，就使村庄知道了世界，世界知道了村庄，也使村庄更知道了村庄。最后你发现，延津就是世界，世界就是延津。但你老待在延津，延津就成不了世界，世界也成不了延津。

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