这里的应、和、悲、雅、艳都是以音乐为喻。从而提出对文学作品的审美。应，指声音的相互呼应；和，指和谐的音乐美；悲，指表达感情鲜明；雅，指格调纯正；艳，指绮靡，不能过于平淡。总的来说，是指在文学上写作要注重形式与内容上的配合。而“悲”是指文学创作要有自己的真情实感，可见陆机非常重视作家在文章中的感情流露。

除了开始把情引入文学，亦开始以“味”作为文艺上的审美标准。这种“味”是不能言说的言外之意，也就是想象，要通过读者或欣赏者自己领悟。正如陆机《文赋》提到“阙大羹之遗味，同朱弦之清犯”。若文章过于质朴，就会变得淡乎无味。所以到了唐代，除了注重意境，更是强调“味外之味”。就如钟嵘《诗品》提出：“滋味”，其言：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”。而诗歌之所以有“滋味”，正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切”。此外，司空图《与李生论诗书》“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也”。这里提出的味外之旨，是认为“味”是判别诗歌好坏的首要条件。王昌龄《诗格》提出“诗有三境”（物境、情境、意境），是从创作经验与体会直接概括出来的，他以山水诗、抒情诗和由意诗为例，说明三境的情况。皎然《诗式》提出“取境”：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等”。“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。此高手也”。所以，皎然是力求把人工修饰与自然形成融为一炉，很重视人工修饰在意境创造中的作用。司空图《二十四诗品》“味外之味”“象外之象”“景外之景”，司空图转述戴叔伦语曰：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。严羽《沧浪诗话》“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”，说明这种意境精彩绝伦又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美。司空图与严羽均是认为欣赏者在想象过程中，营造若即若离，似有还无的朦胧景象，才是艺术上最高境界的美。

三、文学与音乐的互渗与互补

通感是文学与音乐能够相融的渠道，文学家运用通感手法，把听觉转为视觉，体现演奏者的技艺和表达作家听到乐声的感受。唐诗中描写音乐的三大名作：白居易《琵琶行》、李贺《李凭箜篌引》、韩愈《听颖师弹琴》，它们分别以：以声喻乐、以典喻乐和以形喻乐的形式，把难以捕捉描绘的听觉形象，通过五官通感，转化为人们易于接受的视觉形象。通感，就是把感官贯通，是感觉的转移。文学家把听到的乐声，利用文字具体的描写出来，演奏家把自己对于乐曲的掌握，通过声音营造一个画面，传达给听众。所以，我们能够“看”音乐，“听”文学。下面第一个例子：

……忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白……

官居翰林的白居易，因直言敢谏，触怒皇帝，被贬为江州司马。白居易以失宠的女子自喻，正如埋怨“商人重利轻别离”的琵琶女。这是一首完整的乐曲，“转轴”两句是前奏，“银瓶”两句是高潮，“曲终”两句是终结。诗歌以声音，如急雨、莺语、私语、裂帛、银瓶、珠落玉盘、冰下泉流、刀枪鸣响来比喻乐声，让读者仿佛亲临其境。白居易受到琴声吸引，所以“邀相见”，最后达到“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”！的感叹。可见，诗人用主观的感情理解乐曲，而音乐效果与人物感情的联系与共鸣使读者回味悠长，这也是音乐的感染力。另一首描写乐声的诗歌：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

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